摘? 要：探讨和研究我国陶瓷教育家邓白的艺术整体观，通过研究邓白的陶瓷设计作品及其相关学术文献，分析邓白陶瓷研究中艺术整体观的具体表现，总结归纳出其陶瓷艺术整体观的时代性、多元性、创新性以及延续性等四个方面的特征。邓白在陶瓷研究领域多角度、整体化的探索，有效地推动了我国的陶瓷理论和实践研究以及陶瓷教育等方面的综合发展，既关注了陶瓷的过去和现在，还关注了陶瓷艺术的传承与发展，为我国当代陶瓷艺术学科的发展奠定了扎实的基础。
关键词：邓白；陶瓷艺术；陶瓷教育；艺术整体观
一、背景
中国陶瓷的发展史也是人类文明的发展史，它们凭借着稳定坚实的材质得以延续至今，是一种独特而重要的文明载体，记载着我国古代社会中有关生产、科技、艺术等诸多历史文化信息。经过历代劳动人民的智慧创造，不断革新发展到至今，中国陶瓷不仅品种多样，制作精良，用途广泛，而且有很高的艺术造诣，带有独特的民族个性。陶瓷是指陶与瓷的统称，瓷在陶的基础上发展而来。早在一万年前的新石器时代，我国的先民就已经会制造和使用陶器。瓷器又是我国古代劳动人民的一项伟大发明，瓷器最早的历史可以追溯到商中期出现的原始青瓷。虽然陶瓷生产的历史悠久，但关于陶瓷的学术研究发展缓慢，陶瓷考古学的历史最早可追溯到宋代，但直到20世纪30年代，中国陶瓷研究才成为一门独立的学科，此后逐渐形成了科学的研究体系。20世纪50年代以来，中国陶瓷研究逐渐形成了以陈万里为代表，有邓白（1906~2003）、冯先铭（1921~1993）、朱伯谦（1925~2010）等诸多学者参与的学术研究队伍，为中国陶瓷研究的发展奠定了扎实科学的基础。[1]
邓白作为陶瓷设计教育家，涉猎甚广，在绘画、陶瓷、诗词、艺术理论等方面均取得了非凡的成就，促使邓白能够对中国陶瓷的研究形成自己一套独特的艺术整体观。以往关于陶瓷研究的著作，如《陶录》《陶雅》《饮流斋说瓷》等，多是从赏玩古董的角度出发，谬误较多，缺少科学的研究以及系统的梳理。在邓白的陶瓷研究中，他从陶瓷艺术的角度分析各类陶瓷作品，但不局限于学术理论研究，关注中国陶瓷从实践到理论、从单一到多元、从传统到创新、从发展到延续的整体性研究，其研究旨在立足当下，启迪未来。
二、一生探索 博学多才
邓白（1906~2003）
邓白（1906~2003，见图1），1906年10月20日生于广东省东莞县（现为东莞市），字曙光，晚号白叟。他是我国著名陶瓷艺术家、工艺美术教育家、工笔花鸟画家、艺术学科早期的博士生导师，曾担任中国陶瓷学会副理事长、中国美术家协会理事、浙江省美术家协会副主席、浙江省文联理事等职。[2]他自幼喜爱诗文书画，兴趣广泛。1928年（22岁）进入广州市立美术学校注1学习，师承著名工艺美术家陈之佛先生，研习图案设计。1931年（25岁）在南京中央大学艺术系（徐悲鸿时任系主任）学习。1934年（28岁）毕业回东莞中学任教。1939年（33岁）任教于贵州安顺县立职业学校。1940年（34岁）任重庆中央大学建筑系助教。1941年（35岁）后任重庆国立艺术专科学校图案系讲师、副教授。1950年（44岁）任中央美术学院华东分院实用美术系（现中国美术学院）副教授，1958年（52岁）学校改名为浙江美术学院，重建工艺美术系，由邓白任系主任。1963年（57岁）协助浙江省轻工业厅恢复龙泉青瓷生产，带领工艺美术系师生，进行恢复南宋郊坛下官窑科研工作，在工艺美术系自建小窑并烧制成功仿南宋官窑青瓷。[3]建国以来，邓白还曾参与杭州灵隐寺大雄宝殿释迦牟尼造像的修复工作以及北京人民大会堂浙江厅的设计工作。
在中国陶瓷研究方面，邓白担任了陶瓷学术巨著《中国陶瓷史》惟一的艺术顾问，他在学术上勤奋务实、著述颇丰，代表学术书籍有《浙江民间工艺选集》（1956年）《中国陶瓷美术史纲》（1958年）以及论文《略谈古代陶瓷装饰艺术》（1978年）《中国古代陶瓷艺术成就》（1987年）《略谈古代龙泉青瓷的艺术成就》（1989年）等。[4]其中《中国陶瓷美术史纲》首次对我国陶瓷艺术的发展历程进行了较为系统的整理和断代研究，填补了我国陶瓷研究此方面的空白。这些著述中，他强调中国陶瓷的历史传承性和民族审美特征，把继承和弘扬传统作为工艺美术创新的基本目标，推动了中国当代工艺美术体系的建立。
三、研精毕智 行成于思
邓白认为陶瓷研究不仅仅是趋于表面的形式研究或是仅仅从理论去探讨它的价值与意义，更是一个从理论联系实际，从当下联系未来的整体性研究。邓白的陶瓷研究从特定的时代背景出发，不断丰富陶瓷装饰艺术的内涵。研究民间陶瓷艺术，将陶瓷艺术研究从单维度向多维度推进，同时不断探索陶瓷艺术的创新发展之路，并将毕生所学倾注于教育事业中，体现出邓白对于陶瓷艺术发展的自我思考，也展现出其陶瓷艺术整体观的时代性、多元性、创新性以及延续性等四个方面的特征。
1.时代性——陶瓷装饰
任何艺术的产生、发展、壮大或衰落，都受到当时的社会经济和政治制度的影响，反映着人们内心的观念形态，陶瓷艺术亦是如此。在邓白的陶瓷研究过程中，他将陶瓷纳入到特定的时代背景下去整体观察和思考，使得陶瓷研究不再是单纯的形式研究，他赋予了陶瓷背后的时代灵魂。邓白的陶瓷研究是从收集零零碎碎的陶瓷片开始的，到全国各地进行实地考察，结合当地的民俗文化、历史、地理环境来分析陶瓷艺术风格的形成及发展的成因。
邓白在《略谈我国古代陶瓷的装饰艺术》一文中提出，原始社会中各个文化的彩陶纹饰作为一种自然观念形态的艺术作品，没有阶级和种族的差别。从渔猎、采集到农耕生活，新石器时期的先民将劳动实践作为艺术创作的源泉，并大胆发挥了想象力，把客观现实的自然事物，提练为艺术形象，将其规律化和程式化，形成适合于彩陶装饰的图案纹饰。[5]邓白根据对原始居民的住地遗址研究提出彩陶纹饰中常见的水波纹（图2）、旋涡纹，是以水的动态作为灵感衍生而来的，具有韵律的装饰美，他们住址多数靠近水边的区域，使得先民对水有深刻的感受，彩陶纹饰上出现的大量水波纹，是原始先民将现实事物艺术化的结果。例如谷物纹、斜叶纹（图3）、花瓣纹（图4）等各种植物变形的图案，则是农耕和采集经济生活的反映。先民们将单个叶片进行连续排列，将花瓣作适合纹样，铺满在器物的上半部分，在统一中不断寻求着变化。关于《人面鱼纹盆》（图5），邓白也提出了自己独特的看法，他认为作品上的鱼纹不是出于图腾的意义创作的，所谓图腾是指一个氏族中的族徽，大多用某种动物符号代表他们的氏族，作为崇拜的象征，具有神圣不可侵犯的意义，氏族中所有成员必须尊敬和保护它，不得杀害或食用它。[6]然而，半坡的居民却是一个善于捕鱼和喜欢吃鱼的氏族，发掘出土的大量鱼钩、鱼网坠，以及遗留下来吃剩的各种鱼骨都可以证明，所以邓白认为鱼纹图腾的说法并不准确。这些装饰题材，不是孤立地创造出来，或盲目地随意运用，不是为装饰而装饰，而是密切结合陶瓷工艺制作的要求，展示出先民的生活环境。通过先民们的装饰手法，巧妙地成为有节奏和规律的画面，或采用连续排列，或作成适合纹样，或仅饰边缘，或满布全体，变化复杂，绝少雷同。运用对称、均衡、对比、调和、变化、统一等图案构成的形式美法则，表现出曲直、疏密、刚柔、粗细、虚实等丰富的形式变化。先民们创造了审美的形式规律，而不局限于规律的苑囿，不仅美化了人们的生活，而且反映出先民们的生产生活以及所处的时代背景。
图5 人面鱼纹盆
从20世纪60年代起，邓白一直致力于中国陶瓷史论领域的学术研究，他的研究方向不是近乎考据的纯粹理论，而是让研究撰述与社会文化背景紧密结合，使陶瓷研究具有现实意义，体现出陶瓷艺术的时代特性。
2.多元性——民间陶瓷
民间文化是由广大民众自发创造和历代传承的一种生活文化，在民间文化的影响下萌生了各类艺术形式，陶瓷艺术也是从民间的基础上萌芽与发展起来的。在20世纪50、60年代，邓白注意到民间文化的价值，并研究撰写了诸多有关国内外民间艺术的文章，如《论民间青花瓷器》《剪纸初探》《黄杨木雕技法序》《民间蓝印花布特点》等论文，[7]邓白是我国民间艺术研究的先行者，为我国民艺研究做出了有益的尝试，他的研究展现出民间艺术的文化与价值。
在陶瓷的学术研究上，邓白曾在《浙江画报》上发表过一篇《治学解》，谈他的治学理念：“我生性倔强，在治学上也不愿人云亦云，更不肯赶时髦，欺世盗名。对祖国文化艺术遗产，别人不搞的我来搞，别人轻视的我重视。即使碰到不少困难和嘲笑，也绝不后悔。”[8]官窑因其质精工细备受研究者们的关注青睐，相较于前人着重于官窑的单一研究，邓白更加重视民窑的研究，从民间文化的特点去理解和剖析民间陶瓷，形成自己独到的见解，他是第一个开始从艺术的角度来研究陶瓷的美学特征。邓白梳理了青花瓷装饰纹样的历史溯源及演变轨迹，发现民间青花瓷器独具魅力并进行了深入的研究。在《论民间青花瓷器的装饰艺术》一文中，他指出必须在了解民间艺术特点的基础上研究民间青花瓷器，民间青花属于民窑的产品，就不能用官窑的评价体系来评判，民窑在生产目的、生产方式、销售对象、产品性质、产品要求以及一系列有关的经营、管理、技术、设备等，都拥有其独立的体系。[9]除了评价体系，邓白认为品悟民间青花艺术之美的关键是探索理解民间青花的艺术特征，分析它的表现手法、内容形式，以及懂得民间青花身上芬芳的泥土气息和浓郁的生活情趣。邓白从民间传统技法的影响、民间青花的题材、彩绘艺术、风格技巧等方面对民间青花进行了深入的解读。邓白认为民间陶瓷是陶瓷艺术的根，能够揭示出传统陶瓷的发展脉络和规律，民间陶瓷更是美术造型的前驱，比绘画更早运用了写意技法和抽象形式。
明代方以智注2曾经说过：“不以平废奇，不以奇废平，莫奇于平，莫平于奇”，简单而又深刻地解读了平与奇之间辩证统一的关系。[10]优秀的民间陶瓷作品正是如此，用最平凡的题材表现出奇特的艺术魅力。富于顽强生命力的民窑，以其不屈不挠的精神，各展特长，与官窑分道扬镳，发挥民间艺术朴实无华，自由豪放的风格特色，如唐之铜官窑、宋之磁州窑、元明之景德镇青花、釉里红，以及近代广东的石湾窑、福建的德化窑、江苏的宜兴窑、山东的淄博窑，都是著名的民窑。邓白对于民间陶瓷的研究，改变了前人对于民窑的刻板印象。在他的民间陶瓷研究中，揭示出陶瓷艺术独特多样的美学个性，它们简练而不简单、天真而不幼稚、通俗而不庸俗、朴拙而不呆板、奔放而不草率。
3.创新性——陶瓷发展
自从彩陶创造性地开拓了装饰艺术的途径，并为它奠定了初步的基础以来，我国陶瓷在每个历史时期都在不断演变，继续前进。在新旧更替之间，艺术得到进一步提高，但旧的传统并不是完全被取代，而是孕育和发展新的土壤。正如现代的文明，也是从古代文化发展而来，必然与历史相衔接，而不是凭空出现。由陶器到瓷器，再由单色釉瓷发展到五彩缤纷的彩瓷，都可以具体地找到它们之间传承与创新的线索。
邓白为我国传统陶瓷艺术的研究做出了突出的贡献，恢复了龙泉窑和南宋官窑两大民窑。但是挖掘传统陶瓷艺术、恢复传统陶瓷工艺并不是邓白追求的终极目标，其目的是为了古为今用，旨在创新，促进陶瓷文化的创新发展。关于传承与创新的关系，邓白提到“有些人认为创‘新’是不要‘旧’的了，传统过时了，显然是错误的。没有传统，就没有历史，没有历史，我们的文化就没有根源。没有‘旧’就无所谓‘新’；没有新，就没有时代气息，二者不可割裂。”[11]邓白认为传统是有千千万万人的实践经验积累，代代相传，经过历史的锤炼，时间的考验，沉淀着我们民族的思想感情、风俗习惯以及哲学观、审美观、文化水平、生活需要等等而逐步形成的。[12]只有善于批判继承，才能善于创新，继承是为了创新，而创新不能割断传统。在邓白的陶瓷作品上，可以体现出传统与创新的融合，邓白将自己对于陶瓷艺术的理解与深厚的国画基础相结合，自然孕育出极具个人特色的青花艺术。邓白设计的青花瓷器，可以多角度地观看，转动瓷瓶，可以说景随形变，一步一景，使人目不暇接。如《荔枝知了》（图6、图7）《紫藤双燕》（图8）等青花瓷精品，作品结构严谨，笔力雄浑，用色重而不浊，浓而不艳，画面整体上清新典雅。将国画《丹荔鸣蝉》（图9、图10）的绘画技艺运用至陶瓷青花作品《荔枝知了》之上，作品极富笔墨的意蕴，《老树新花》（图11）笔端中流露出的大写意的倾向，陶瓷上运用此笔法让这件《紫藤双燕》（图8）青花作品气韵生动、清秀隽逸。
对于陶瓷的传承与创新具体的实施方法，邓白提出要了解陶瓷发展的特点及规律，装饰风格以及艺术成就，正确处理科技与工艺美术的关系，促进陶瓷艺术的创新。陶瓷的创新发展也要符合市场和经济的发展，他提出“两条腿走路，既重外销，也重内销；既发展大机器生产，也发展手工艺产品”。[13]同时，创新最重要的是人，老艺人是我们的国宝。“对于老艺人，要倍加关怀，充分发挥他们的作用。请他们当顾问、带徒弟，培养接班人，更好地贡献他们的特长。”[14]陶瓷艺术的发展要基于传统上的创新，设计出既有民族风格，又有时代特色的新陶瓷作品。
4.延续性——陶瓷教育
陶瓷艺术的时代性、多元性以及创新性，使得陶瓷在漫长的岁月里绽放出自身独特的光芒，但它需要通过“人”的继承而不断延续，而高校陶瓷教育为它提供了培育的土壤。“善歌者使人继其音，善教者使人继其志”，邓白不仅专注于陶瓷理论研究，他的一生更是致力于陶瓷教育事业的一生，他将自己的想法、成果落实在教育实践中。1941年（35岁），邓白受聘为国立艺专图案系讲师，正式开始了教书育人的人生征程，1958年（52岁），任教的浙江美术学院为适应国家建设的需要，决定恢复工艺美术系，邓白肩负起了建系的重任。在师资、设备都十分匮乏，学科基础薄弱的情形下，邓白从零开始，白手起家，从全系发展的规划、教学大纲的制定（图12）、年轻教师的培养、学生的指导等方面进行全方位的筹划，就像辛勤的园丁，精心护雏育雏，言传身教，使工艺系发展成为了当时学院的最大系，划分为染织服装、陶瓷、装潢等三大专业。[15]
邓白制定1958年工艺美术系各科教学大纲
邓白制定1958年工艺美术系各科教学大纲
其中，在邓白创办的陶瓷美术专业的基础上，发展建立起来了后来中国美术学院的陶艺系。过去陶瓷艺术教育的发展一直是沿袭着师徒传承的教育方式，技术和艺术的传承并没有采用科学理论分析以及专业讲解的方式教学。传统的教育方式以及“教会徒弟，饿死师傅”的观念，导致老艺人没能将自己技艺全心传授，从而直接影响了陶瓷艺术的发展。在近代陶瓷科学技术逐渐发展成熟之后，使陶瓷专业成为了独立的学科，采用更加科学系统的教学方法让陶瓷艺术得以发展。1960年（54岁），为响应加强学科和专业建设的需要，浙江美术学院委任邓白负责，增设了陶瓷专业。在邓白的主持下，陶瓷艺术教育在学科建设和陶瓷的设计创新等方面都展开了有益的尝试。邓白亲自制定了一套较为完善的陶瓷教学大纲，他十分注重设计理论与应用实践的结合，为此相应地开设了《中外美术史》《艺术概论》《中国陶瓷史》等理论课程，以及《陶瓷工艺学》《图案基础》《雕塑基础》等陶瓷专业基础课，夯实了学生的陶瓷理论和设计素养，提升了鉴赏能力。同时为了让理论联系实践，加强学生的动手能力，邓白在1963年（57岁，图13）成功自办了陶瓷厂，亲自指导学生与工人进行设计和生产实践，为研究陶瓷材料性能、陶瓷生产技术等问题提供了有利的条件。虽然陶瓷厂面积不大、条件简陋，但邓白带领工艺美术系的师生做出了突出的贡献，成功烧制出仿南宋官窑瓷器。邓白一系列的教学措施，使得浙江美术学院的陶瓷教育课程体系趋于系统，也为全国高校的陶瓷教育提供了一个优秀的典范。
图13 邓白在指导学生及工人 | 图14 邓白主持博士研究生论文答辩
1984年，年已78岁的邓白，招收了一名陶瓷史论方向博士研究生熊寥，也是我国陶瓷艺术领域的第一位博士。邓白为熊寥制定了博士培养计划以及教学大纲，开始给熊寥进行授课，并指导其研究工作。1987年（81岁，图14）邓白亲自出席并组织其博士研究生学位论文《陶瓷美学与中国陶瓷审美的民族特征》答辩会，为培育我国在陶瓷文化领域首位高级研究人才付出了大量心力。经国家教委和文化部评审，熊寥被授予了“有突出贡献的中国博士”的荣誉。[16]邓白的人生是研究者、学者、设计家的一生，也是教书育人的一生，无私奉献于我国的陶瓷教育事业，为我国陶瓷艺术的延续，建立了学科基础，培育了专业化的人才。
四、结语
中国陶瓷研究是一门综合性的学科，陶瓷背后涉及了美学、历史学、社会学、民俗学等多学科的内容。因此陶瓷所要研究的不仅仅是陶瓷器物本身，还要深入分析陶瓷与历史发展的整体关系，陶瓷在中国文化史上所处的地位以及所反映的社会政治、经济、文化背景等方面的整体内容。邓白一生都在践行“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃行之”的研究态度，他是实实在在的工艺美术研究大家，在绘画、陶瓷、艺术理论等众多领域都取得了丰硕的成果。正是邓白的博学，在他的中国陶瓷研究中能够体现出鲜明的艺术整体观，从陶瓷装饰上看到陶瓷艺术的时代性，从民间陶瓷的研究中看到陶瓷艺术的多元性，从陶瓷的发展变化看到陶瓷艺术的创新性，并通过陶瓷教育看到陶瓷艺术的延续性。
邓白突破了以往对陶瓷的孤立研究，他强调了陶瓷研究与社会文化之间的关系是局部与整体的关系，通过有关文章著述的撰写让更多的民众和学者认识到陶瓷的魅力和价值，亲自实践为陶瓷创新发展得出了许多行之有效的策略，同时，邓白将自己的思想都落实到陶瓷教育中，改变了以往师徒制的教育模式，通过科学系统的教学方法为我国培育了陶瓷研究的专业化人才。邓白通过多角度、整体化的研究，有效推动了我国的陶瓷理论研究、实践研究以及陶瓷教育的综合发展。
注释
注1：广州市立美术学校，时人简称为“市美”，成立于1922年时的广州，是近代中国南方第一所官立美术学校，对后世影响颇大。
注2：方以智（1611~1671），明代思想家、哲学家、科学家，字密之，号曼公，出家后改名大智，字无可，别号弘智，人称药地和尚。南直隶安庆府桐城（今安徽桐城）人。
参考文献
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图片出处
图1来源于：周武.文人的清香——邓白的为人为陶[J].中国陶艺家,2010(04):5.
图2、图3、图4皆来源于：邓白著.邓白美术文集[M].杭州:浙江美术学院出版社,1992.
图5来源于：https://baike.baidu.com/pic/%E6%96%B0%E7%9F%B3%E5%99%A8%E6%97%B6%E4%BB%A3%E4%BA%BA%E9%9D%A2%E9%B1%BC%E7%BA%B9%E5%BD%A9%E9%99%B6%E7%9B%86/10771199/1/a50f4bfbfbedab6483ac122bfd36afc378311e7a?fr=lemma&ct=single#aid=1&pic=a50f4bfbfbedab6483ac122bfd36afc378311e7a
图6、图7、图8来源于：刘正.“杂家”邓白先生[J].浙江工艺美术,2003(04):70-72+32-35.
图9、图10、图11、图14来源于：邓白绘.邓白画集[M].广州:岭南美术出版社,1993(11).
图12来源于：于利.邓白工艺美术教育思想研究[D].杭州:中国美术学院,2014.
图13来源于：邓白著.邓白全集3陶瓷·美术文论[M].杭州:中国美术学院出版社,2003(11).
*基金项目：本文系2020年度湖南省教育科学“十三五”规划立项重点课题“湖南传统手工艺的高校传承与创新研究”（项目编号：XJK20ATW001）阶段性成果；以及国家社科基金艺术学项目“中国近现代设计教育先行者研究（1911—2011）”（项目编号：21BG120）阶段性研究成果
作者简介
1.吴卫（1967～），男，湖南常德人，湖南师范大学美术学院教授、博士生导师，清华大学美术学院设计艺术学博士，曾于1988～1990年留学日本千叶大学デザイン学科。现为中国包装联合会包装教育委员会副秘书长、中国工艺美术学会理事、湖南省设计艺术家协会副主席、湖南省工业设计协会副会长、中国机械工程学会工业设计分会委员、湖南省设协设计艺术理论专业委员会主任、湖南师范大学学术委员会委员。主要研究方向为媒体视觉传达理论及应用研究、非遗数字化传承与文化创新研究和包装设计及应用研究。
2.王侠（1998～），女，湖南长沙人，现为湖南师范大学美术学院20级研究生，主修视觉传达设计与理论研究。通讯地址：湖南师范大学德智园三栋宿舍，410006。TEL：18932455038。